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西方艺术现代性的两条路径:现代主义与前卫艺

来源:未知 发布时间:2019-07-08 08:14:07

  无论是“现代性”存在自身“病症”还是后现代理论的反叛“天性”,“现代性”总会遭受种种无情的批判。在对“现代性”漫长的征伐中,它仍然具有明显的“概念性的含糊不明”的特性。时至今日,“现代性”依然是一个悬而未决的命题。自“现代性”发生之日起,诸多有关“现代性”的释义中,从未有过一个统一、公认、确凿的语义场域。因此,现代性往往被学界视为“无限的现代性”或“无边的现代性”。

  西方现代性的特殊性,即美学现代性与社会学现代性的分离是造成艺术中出现现代主义与前卫艺术两条“脉络”的理论基础。我们可以从这个角度重新看待西方艺术“现代性”这一问题,进而探究现代主义与前卫艺术的分离关系。

  探讨西方现代性总是无法绕过德国社会学家马克斯•韦伯(Max Weber),不仅在于他一生都围绕“现代性”这一课题展开研究,并独创性地把现代性看作是“祛魅”的过程;还在于他为启蒙与现代性最至关重要的节点,即理性化(Rationalization,或译“工具理性”)奠定了基石。“理性化”是韦伯“现代性”①的“总命题”,也是其现代性诊断与批判的理论基础。韦伯为我们提供了一个既重要又特殊的视角,即西方现代社会是分离的。高名潞亦认为,“全部西方现代历史是分离的,它来自科学理念,在社会价值上,体现为工具理性。”[2]韦伯认为,文化的现代性特征是将宗教与形而上学的本质理性分离为科学、道德、艺术三个独立而又自律的领域。每个领域截然分离并监禁在现代性的“铁笼”之中,并由该领域中禀赋异于常人的专家掌控。分离导致权威的建立,专家的出现,学科话语的形成;同时也不可避免地拉大了专家与大众之间的距离。这正是西方现代社会“社会学现代性”(Modernity of Sociological)和“美学现代性”(Modernity of Aesthetics)的分离依据,或是前卫艺术的两难——社会学“乌托邦”和美学“异托邦”②的思想基础。哈贝马斯(Habermas)在《现代性——一项未完成的工程》(Modernity:An Incompleted Project)一书中指出:“这两种现代性之间的分野最初是由法国启蒙哲学家所倡导的社会现代化工程的结果。”[3]科学、道德、艺术的分裂导致学科思想领域的分立,以此也奠定了现代西方“审美现代性”和“美学前卫”研究的哲学基础。同时,分离的自我确定与自我否定的双重属性暗示了不断确证自己又不断耗费在确定性的自身特性之中的现代性的“两面性”。无独有偶,利奥塔在《后现代状况——关于知识的报告》一书中宣称:“让我们向总体开战,让我们成为不可表征之物的见证人,让我们激活差异并且拯救这个名称的荣誉。”[4]知识合法性危机是利奥塔向总体性“开战”的窗口,这都源于他对元叙事的不信任或强烈质疑,人们不再相信“元叙事”(Meta Narration)是永远确凿无疑的真理路径,从而开始尊重差异性、多样性、他异性。后现代以多元论挑战现代性总体性的“话语霸权”,从而致使“思辨叙事”(德国古典唯心主义)和“解放叙事”(启蒙运动以来的政治思想)两种合法的元叙事出现危机,而这种分离趋势也隐藏在现代性的自我修正和自我批判之中。

  工业化的资本社会对于人性的分离是西方现代性和前卫性话语存在的社会基础。现代主义之父、前卫艺术之父波德莱尔(Baudelaire)意识到审美现代性与资产阶级社会中的物质主义现代性相抗衡;尼采对资本主义社会的现代性批判启示;马克思对资本主义社会异化问题的解读;韦伯对工具理性截然分离的阐释,此后,西方现代性分离意识就延续至今。西方学界普遍认为,如果要追溯现代性的源头,必然追溯到尼采。因为在尼采之前“总体性”普遍存在并且深入人心,在这种共识的“现代性”中,要求重新评估一切的尼采大胆提出“上帝之死”这样颠覆性的批判观点,打乱了传统总体性的固定秩序。同时,尼采阐释的阿波罗(日神克制)式的“形式主义”和狄俄尼索斯(酒神宣泄)式的“浪漫主义”为艺术的现代性开启了两脉。我们从康德与黑格尔的哲学差异性;韦伯与马克思的现代性分析框架的根本差别;福柯、利奥塔与哈贝马斯的现代性之争;本雅明与阿多诺关于艺术自律的美学争论;罗森伯格与格林伯格对抽象表现主义阐述的理论裂痕,都可以看到西方现代性的分离倾向十分显著。

  法国大革命之后,西方现代性(Modernity)的三大基础,即“工具理性”、“个人权利”、“民族认同”更加明确,而作为现代精神的现代性则被认定为是一种追求自由状态的精神解放。例如,波林•玛丽•罗斯诺(Pauline Marie Rosenau)在《后现代主义与社会科学》中讲:“现代性是作为一种许诺把人类从愚昧和非理性状态中解放出来的进步力量而进入历史的。”[5]

  作为一种进步力量的“现代性”的起源呈现多元性。西方现代性概念是在后现代主义批判中提出来的,因此,关于界定什么是现代性?似乎困难重重;但是在诸多对现代性定义的探讨中又不乏经典。例如,查尔斯•泰勒(Charles Taylor)提出倘若忽略文化差异,认为现代性来自同一源头会导致陷入种族中心主义的牢笼。戈兰•瑟伯恩(Goran Therborn)提出了现代性路径的多样性问题。彼得•泰勒(Peter Taylor)在《现代性——历史地理的解释》中明确提出要从历史——地理的角度来看现代性,反对从一种具有跨越时间和空间特征的角度来理解现代性;并认为西方从来不止一种现代性,现代性并不是什么超越具体的历史和空间的超验存在。现代性自身充满着内在的矛盾,这种矛盾意味着现代社会永远处在解体、重构的变动之中。艾森斯塔特(Eisenstadt)在《现代化——抗拒与变迁》中认为,多元现代性是关于现代时期的历史和特征的某种观点,它与20世纪50年代的经典现代化理论的阐述不同。经典现代化理论认为,“现代性最初在欧洲出现,然后扩散到世界各地,并被后进国家照单全收。”[6]伊夫•瓦岱(Yves Vade)把现代性看作是一个充满着歧义、矛盾、对抗的“杂音异符混合体”,并认为“现代性是一种‘时间职能’。”[7]因为现代性的价值体现在与时间的关系维度上,它对动力和速度的“迷恋”提供了一种全新的“感受和思考时间价值的方式”,但是也一直被“定位基准点的缺失”所困扰。让•弗朗索瓦•利奥塔(Jean Francois Lyotard)则讲:“西方现代性的宏大叙事(Grand narrative)对非西方文化来说简直就是暴力,是一种摧残和毁灭。”[8]显然,这就显示出一种要尊重非西方现代性的独特视角。安东尼•金(Anthony D.King)也认为,“现代性”主要不是一个“时间性”概念,而是一个“空间性”概念。尤尔根•哈贝马斯(Jurgen Habermas)对现代性的解释颇具影响,他指出“现代性是一项方案而非历史时期,这项方案还没有完成,但是能够并且将会完成。”[9]米歇尔•福柯(Michel Foucault)、利奥塔等人站在后现代主义立场进而认为,现代性的动力已经完全枯竭,取而代之的是后现代主义。

  毋庸置疑,发轫于西方的现代性问题,随着全球化进程的步履加快,逐渐成为一种跨越民族和国家界限的世界现象。现代性便成为现代这一历史概念和现代化这一社会历史过程的总体特性。作为一个社会学概念,现代性总是和现代化过程密不可分,现代性是民主革命及工业革命的产物。在政治上,体现为民族国家和自由民主的出现;在经济上,主张工业化资本主义利益;在文化上,倡导科学理性主义张扬。

  美国哲学家弗莱德•R•多尔迈在《主体性的黄昏》(The Twilight of Subjectivity)一书直面主体性的问题,同时确立起比传统沉思中的个体性概念更为丰富和更加多样化的个体概念。他在本书的开篇直言:“自文艺复兴以来,‘主体性’就一直是现代哲学的奠基石。”[10]现代性以主体性为基石,浪漫主义是对美的最新的、最现代的表达。在现代性的场域里,卡尔•海因里希•马克思对启蒙方案所造成的现代性有深刻洞悉,他认为这个现代性是由资本主义的现代化建构的。夏尔•皮埃尔•波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)在《现代生活的画家》中从纯审美的角度给出了一个“现代性”③有史以来最为精妙的定义,即“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”[11]波德莱尔从艺术动力学的角度来界定现代性,并指出现代性永无止境的革新与变化特征。波德莱尔的现代性观念奠定了现代性的认识论基础,他所强调的过渡性、短暂性、偶然性中包含着永恒性和不变性。在波德莱尔看来,现代性是一种“发展变化的价值”,这并非现代时期所特有,而是每一时代都具有的品格,即同黑格尔“时代精神”一样。他认为每个历史时代都有其自身的、独特的、历史性的现代性。相对于古典艺术而言,现代艺术具有“现代性和永恒性的两面性”[12]“现代性不单单是个当下问题,更不是历史分期问题,而是每个新颖性的开端都在每一个当下环节中再生(Regenerate)的问题。”[13]不断敞开的现代性一开始就具备双重性格。哈贝马斯在《现代性的哲学话语》(The Philosophical Discourse of Modernity)里谈到现代性始终存在两种面向,既存在自我奠基和自我确定的一面(如笛卡儿、康德等);也存在自我批判和自我否定的一面(如卢梭、休谟等)。这种独特的现代性的哲学分离视角也为艺术的分离提供了依据,即现代主义与前卫艺术的分离。

  美国艺术史家H•H•阿纳森(Arsenal)在其著作《西方现代艺术史》(1968年首版)中将19世纪以来的西方艺术史分为两条线索:“一条是现代艺术史,一条是前卫艺术史。”[14]德国学者乌尔里希•贝克(Ulrich Beck)在德文版的《风险社会——走向新的现代性》(1986年)一书提出了在后来产生广泛影响的两个概念,即“风险社会”和“反思现代化”。西方学界普遍认为存在两种现代性,即“现代性”与“反现代性”。如哈贝马斯不仅指出美学现代性同资本主义社会现代性之间的分野;同时也尖锐地批评本雅明从未成功看到过颠覆性艺术的“审美现代性”与渎神的理性的“社会现代性”之间的现代互补性。现代性二元分离预示着当今西方学界研究的新倾向,在此背后蕴含着现代性研究范式的转换。

  纽约现代艺术博物馆第一任馆长阿尔弗雷德•巴尔以“线性的编年方式和递进的历史观念把现代艺术发展至今的各个阶段联系起来。”[16]从巴尔所勾勒的《现代艺术发展图表》可以清晰看到其中的两条主线。其一,从后印象主义和现代主义之父塞尚开始,融合了非洲黑人雕刻、立体主义、至上主义、构成主义、包豪斯的理性主义之路。其二,从野兽派、表现主义、达达主义、超现实主义的感性主义之路。两条线路最终都导向抽象艺术,而抽象符合西方现代哲学和语言学的逻辑话语系统,是西方现代主义语境下的产物。高名潞认为,“没有西方现代主义就没有抽象主义,抽象(Abstraction)是西方现代主义的核心产物。”[17]由此可见,巴尔的《现代艺术发展图表》暗示了他所认为的现代艺术是从具象到抽象的发展过程其实是“理性”的现代主义之路,其中也有把前卫艺术包涵的艺术现象纳入他所认为的现代艺术之中。巴尔的现代艺术之路是站在欧洲中心主义的立场进行立论,是以白人,特别是以欧洲人为中心,把亚、非、拉民族的艺术和与西方资本主义社会对冲的社会主义意识形态下的艺术拒斥在现代艺术之外。直到20世纪60年代,当后殖民主义(Post Colonialism)、女性主义(Feminism)、新马克思主义(Neo—Marxism)等后现代主义理论思潮汹涌崛起之时,这种艺术思维方式和现代主义历史观遭受了不可避免的质疑和批评。

  罗杰•弗莱(Roger Fry)对后印象主义的批评阐释奠定了他“形式主义之父”的地位。他对现代艺术的辩护不是建立在与过去决裂的前卫立场,而是为现代艺术建立在对历史延续性的探索之上,即罗杰•弗莱为现代主义辩护是论证它的历史合法性和当下情景的合理性。这一点不仅与把现代主义信条法典化的格林伯格不同,也与创造性地提出了“历史前卫艺术”概念的彼得•比格尔(Peter Burger)不同。因为比格尔率先论证了现代主义与历史前卫艺术的不同,扭转了长期以来把现代主义与前卫艺术混同在一起的误解。

  我们从上附表格可以得知,格林伯格所梳理的这条线索看似不无道理,但他并没有注意到20世纪30年代末以“巴塔耶”④为首的超现实主义者既反对本土的柏格森学派的现象学形式主义,也反对沃尔夫林学派的科学辩证形式主义;并写下“宇宙类似于无形——有点像蜘蛛或是唾液。”[18]这足以见得超现实主义者的荒诞和反叛。因此,超现实主义和格林伯格所强调的形式主义在美学诉求上并不一致,这往往也是把现代主义与前卫艺术相互混淆的地方。正如,伊哈布•哈桑(Ihab Hassan)对现代主义和后现代主义的对立划分一样,而现代主义和前卫艺术这两条看似不成立的“二元对立”的线性划分也存在很多弊病;但值得引起注意的是,如果把现代主义和前卫艺术混为一谈所招致的问题会更加繁多。

  罗森伯格不仅是现代主义原则的捍卫者,也是前卫艺术原则的守护者。他不回避艺术家“共同体”(Community)的分崩离析,艺术丧失了独立存在的优势而成为大众媒介的一部分,并主动与文化体制(Cultural System)合谋,丧失了早期革命性的美学意识(Aesthetic Consciousness)和社会批判功能。此外,他认为“今天艺术的生存取决于个体发现他们反对大众社会(Mass Society)的自动过程的原创性的能力。”[19]这一点正是罗森伯格艺术观的“集结点”,再一次验证了他不仅是现代主义原则的坚定捍卫者,亦是前卫艺术原则的忠实守护者。罗森伯格进一步讲:“无论是革命的艺术还是革命的批评都逃脱不了这一对矛盾,革命的艺术就是矛盾,它宣布其艺术即反对艺术的艺术,并且试图把自己确定为最合理的那种艺术。”[20]

  格林伯格曾直言:“现代主义(Modernism)的本质,在我看来,在于用规矩的特有方式批判(Critical)规矩本身。”[21]与格林伯格所划定的立体主义、构成主义、抽象表现主义为代表的现代主义不同,罗森伯格的现代艺术却指未来主义、达达主义、超现实主义为核心的前卫艺术。这两种对现代主义和前卫艺术的差异并非巧妙的偶合,而是他们站在不同的解读立场。然而,无论他们对现代艺术理解多么不同,他们都在后现代艺术那里重新“会师”,即他们都扛起反后现代主义的大旗。

  格林伯格把现代主义艺术的起点追溯到浪漫主义时期,在他看来,不仅因为浪漫主义是西方文明中第一次对“现代性”进行了大规模的反思与批判,更重要的是浪漫主义在“现代性”的自我确证与自我否定的二元进程中,实现了“审美(艺术)现代性与社会现代性的异质性。”[22]在格林伯格看来,现代主义艺术的要旨是艺术对其本体基础的批判,即“现代主义的本质在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批判,其目的不是破坏,而是使这门学科在其权限领域内处于更牢固的地位。”[23]

  事实上,格林伯格和罗森伯格不遗余力地梳理的这两条线索并非两条齐头并进线而是不断震荡交叉线。例如,马列维奇的至上主义不免有形式探索的味道;极少主义更多的是非形式的重视而是对理念的重视。蒙德里安的抽象形式探索迈向抽象唯美的领地而变成大众文化的一部分;抽象表现主义的创作过程吸纳了超现实主义强调无意识、自发性、随机性的一面。这种关联性和互融性是误导我们长期以来把前卫艺术视为现代主义艺术的组成部分,或把早期有独创性的现代主义误认为是前卫艺术。但敢于直面二者的差异和区别才是我们正确认识现代主义和前卫艺术的有益态度,也是我们重新深入研究现代主义与前卫艺术及现代艺术与后现代艺术关系的前提。对于我们理性认识西方现代性和西方艺术影响下的中国艺术现代性具有重要启示。

  利奥塔在《重写现代性》(Rewriting modernity)一文指出“和现代性正相反的不是后现代,而是古典时代。”[24]利奥塔以“现代”和“后现代”突出显示他们之间同“古典”的本质不同;前卫艺术和现代主义凸显了它们与传统的“古典主义”之间的差异性。前卫艺术的核心命题是反对艺术自律;注重参与生活,也正是因为这一要求,前卫艺术才能够实现批判整个艺术机制和社会体制的目的,从而最终走向生活。

  现代主义绘画是理性而非错觉的艺术,是否定和挣脱一切幻想的艺术,是对古典艺术形式否定性继承的艺术。承载乌托邦主义精神力图达到二维平面性与高度纯粹性,强调“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不做自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史、神话的依赖”、“为艺术而艺术”等观念作为现代主义艺术体系的理论基础,强调艺术自律,捍卫艺术自身,最终走向“线世纪末,尼采提出非理性主义,并对现代理性发动总攻,其后激荡出了以彻底反传统、反理性、反整体性为标志的后现代主义思潮。

  有不少学者把浪漫主义视为现代主义的开端,原由在于浪漫主义开始第一次对现代性进行大规模反思与批判。伊赛亚•柏林(Isaiah Berlin)曾断言:“浪漫主义是西方文明的分水岭(Watershed)……从浪漫主义开始,西方人开始主张真理是相对的历史的;正义的理念与美的观念,随着时间的变迁而发生变化。”[25]彼得•比格尔从历史角度把浪漫主义作为前卫艺术的起源,不是从意识形态的角度切入去论述体制与艺术的关系问题,而是侧重从意识形态行动意识和语言的角度谈何为前卫意识?以及如何界定前卫艺术的本质?波德莱尔把前卫的意识形态特征及前卫艺术的源头界定在浪漫主义时期,现代性与先锋性是资本主义体制催生的必然结果,进而导致前卫艺术的产生。

  作为一个坚定的现代主义者,哈贝马斯认为“19世纪出现的浪漫主义精神激发了现代性的意识,而现代性意识将它自己从重重的历史束缚中解脱出来,而这个才刚刚过去的现代主义不过加倍地掘宽了传统与现代之间的鸿沟。”[26]“现代性”艺术在浪漫主义艺术中显示了它的本质。彼得•比格尔曾论述到自从浪漫主义开始,艺术已经有了自律性的迹象,浪漫主义把艺术的“理想”理解为其批判性沉思的先验前提。

  “浪漫主义利用哥特式(Gothic)艺术主题,打破禁忌,对正统宗教和文化传统提出深刻的质疑。”[27]而前卫艺术的美学精神与欧洲艺术史的“黑色文化”关系紧密;前卫艺术家从激情澎湃的浪漫主义和放荡不羁的波希米亚精神的滋养中逐渐叛逆。信奉浪漫主义渴望把人从旧习俗和旧道德的束缚中解放出来,又把波希米亚的荒诞叛逆精神释放出来,进而与循规蹈矩的古典主义进行抗争。浪漫主义艺术在观念体系上对古典艺术进行反叛,反对古典主义的理性主义和形式主义。因此,从造型与色彩,形式与内容上抹去古典艺术的崇高典雅,人性由此压倒神性。正如,格罗看到德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》后言称:“这是绘画史上真正意义的屠杀”。当然,这里所谓的“屠杀”实质是对古典艺术的“屠杀”。波德莱尔推崇具有前卫精神的浪漫主义并提出新的美学方向,即审美现代性。然而,这种前卫精神经过波德莱尔、彼得•比格尔、列奥•施坦伯格、卡斯特利、阿瑟•丹托等理论家的论证和阐释后,逐渐成为后现代主义创作实践与理论研究最为宝贵的精神财富和思想资源。

  法兰克福学派是西方马克思主义阵营中人数最多,历时最长,跨学科最大,理论体系最完备的学术流派,对大众文化理论的研究批评是其学派理论的轴心。阿多诺(以音乐为批评对象)与本雅明(以电影为批评对象)的分歧显示了法兰克福学派对大众文化的“多面性”(Multifaceted)立场。其分歧实质是现代主义美学与前卫美学的冲突,而这一理论出发点的本质差异决定了二人争论的各个细节。他们代表性的著作《机械复制时代的艺术作品》和《启蒙辩证法》分别回应了资本主义时代的大众文化究竟是艺术的进步还是堕落?阿多诺批判本雅明低估了自律艺术在当代社会仍有积极意义,自律艺术促使欣赏者反思自身,认识生活,并激起对自身不平等地位的反抗意识。高估了机械复制艺术在社会功能上的积极作用,技术使用带来艺术民主并能将大众从物质生活的汪洋中解救出来的观点是不可能成立的。阿多诺还对技术决定论和政治审美化的倾向深感不满,而这是本雅明与布莱希特密切交往受其政治美学影响的结果。本雅明认为原则上任何人工制品都是可以复制的;虽然,艺术作品作为人类独特的创造性的精神产物也是能够被复制的,人类制造的艺术品总可以被复制。现代技术给艺术带来的最大变化就是以往存在的艺术品可以被不断的拷贝与印刷,机械复制使艺术作品告别了传统的传播方式。而这种变化必然使艺术品在现代社会发生两种巨大变化,其一,“灵韵”(Aura)⑤消散,其二,展示价值提升。而有关艺术自律性的争议可谓他们对于整个“现代性”美学话语的核心。阿多诺在写作《美学理论》时已经认识到了艺术的自律性与社会性之间的两难处境,即“如果艺术抛弃自律性(Automaticity),它就会屈就于既定的秩序;但如果艺术想要固守在其自律性的范围(Scope)内,它同样会被同化(Assimilation)过去,在其被指定的位置上无所事事,无所作为。”[28]

  整体而言,本雅明吸收了诸多思想精华,如犹太教的神秘主义、希腊传统的浪漫主义和象征主义、马克思的商品生产理论及布莱希特的政治美学等。“技术之于艺术”是本雅明的核心思想所在,他最重要的两篇文章《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》有一个共同主题,即从艺术功能论的角度揭示艺术自律性的消失。本雅明批评自律艺术的原因是传统艺术作品具有灵光,因此具有类似巫术和神话般独特的仪式功能。本雅明并非如阿多诺所认为“无意中把巫术的灵光转换为自律的艺术作品”,而是明确地认为艺术的自律特征与灵光有着必然联系。本雅明认为最早的艺术作品是为了崇拜仪式而产生的,作品所具有的灵光是崇拜仪式之所以成立的必要条件;作品一旦失去仪式功能,灵光也就消失了。从更深层次的原因来看,我们会发现本雅明反对艺术自律,正是因为他寄希望于艺术利用新技术在新时代实现从审美领地到社会领域的功能转向。本雅明理想中的艺术的功能转向涉及艺术系统内部各要素的功能调整,准确地说,这种转向仅仅发生在“十月革命”之后的苏联。在本雅明看来,摄影的出现威胁到了传统艺术的接受形式,于是艺术家开始强调“为艺术而艺术”来回应这种不可逆转的转换。但是,“为艺术而艺术”不过是“灵光艺术”的现代形式。“这个教义直接导向一种负面的神学观(The Viewpoint of Theology):结果,构想出一套‘纯’艺术结构,不仅拒绝扮演任何的社会功能(Social Function)角色,也不愿以题材内容来分类。”[29]

  在具体判断某一件艺术作品时,自律性总是成为阿多诺的首要标准,因为他认为“现代并非是一个政治艺术的时代”。他指出本雅明太过绝对地全然否定自律艺术,无意中把巫术的“灵光”这一概念转换为自律的艺术作品。阿多诺在批判本雅明的同时,也批判了布莱希特,尤其是布莱希特戏剧中鲜明的党派特征和倾向性是阿多诺所极力拒斥的。正如阿多诺所讲:“由断裂产生的耻辱是现代性用来保护其本质(Essence)的封印,正是通过它,现代性(Modernity)断然拒绝了永恒不变事物的封闭特征;爆破是现代性的一个变体(Variant),反传统的力量变成了一个能吞噬一切的大漩涡。从这个意义上来说,现代性是一种自我反对的神话(Mythology);神话的永恒性变成了瞬间的灾难,摧毁着时间的连续性。”[30]然而,我们可以更加明晰的是,阿多诺对于自律性的强调正是由于艺术自律性的不断消逝,而这也正是本雅明所事先预判到的,不断升级的,不可抗拒的现象。

  总之,有关“现代性”的争论与阐释远未休止;然而,现代性自身充满着无穷的魅力和蓬勃的生命力仍吸引我们不断为之倾力研究。我们探究“现代性”不仅是反思现在,也是回顾历史,更是着眼未来。此外,反思现代性也是另一种现代性,或者是现代性的现代性,而我们的视野面向未知的前方,脚步依然在现代性的分离之路上。在此,我们深入而系统地考察、分析、论证西方艺术的“审美现代性”与“社会现代性”之间的互斥与互补关系,不仅可以为我们恰当理解现代主义与前卫艺术及现代艺术与后现代艺术的关联提供多元视角和全新启示,也为我们研究中国艺术及文化“现代性”提供一个真实而全面的“他者”参照。

  ①韦伯的现代性批判建立在两种逻辑的基础之上,现代社会的理性化分别表现在两个方面:即文化——世界观的理性化,导致“意义失落”(Loss of Meaning);社会——制度的理性化,导致“自由丧失”(Loss of Freedom)。

  ②米歇尔•福柯提出,“异托邦”的空间概念意为真实场所被有效实现乌托邦与现实社会的一种“反场所”。

  ③波德莱尔在《现代生活的画家》中以现代生活的画家康斯坦丁•盖依斯为例,讲到可以寻找到现代性的某种东西。他认为现代性是永恒的、不变的、必然的,他对现代性的界定至今仍具有经典意义。德国接受美学家汉斯•罗伯特•姚斯(H.R.Jauss)在《文学传统与现代性的当代意识》中对波德莱尔的现代性进行过深入探讨。

  ④乔治•巴塔耶(Georges Bataille)是法国思想家、批评家、小说家、诗人。思想晦涩,色情与死亡是他哲学的焦点。其思想是法国后现代哲学的必经之路,与海德格尔一道继承了尼采的思想,并以尼采哲学对抗黑格尔哲学。

  ⑤“Aura”一词有特指与泛指的双重含义,多译为“灵韵”、“气息”、“灵光”等,原指圣象画中笼罩在圣人头顶的一圈光晕。本雅明将其拓展并演化为泛指艺术品不可名状的神秘意味,或意指艺术品特殊的此时此在性。

  [1]【法】伊夫•瓦岱著,田庆生译:《文学与现代性》[M]. 北京:北京大学出版社,2001年,第13页。

  [2]高名潞:《意派论:一个颠覆再现的理论》[M].桂林:广西师范大学出版社,2009年,第167页。

  [4]【法】让•弗朗索瓦•利奥塔著,岛子译:《后现代状况:关于知识的报告》[M].长沙:湖南美术出版社,1996年,第172页。

  [5]【美】波林•玛丽•罗斯诺著,张国清译:《后现代主义与社会科学》[M].上海:上海译文出版社,1998年,第5页。

  [6]【以】艾森斯塔特著,旷新年、王爱松译:《反思现代性》[M].北京:生活•读书•新知三联书店,2006年。参见何传启:《现代化研究的十种理论》[J].《理论与现代化》,2016年第1期。

  [8]方朝晖:《多元现代性研究及其意义》[J].中共中央编译局,《马克思主义与现实》,2009年第5期。

  [10]【美】弗莱德•多尔迈著,万俊人译:《主体性的黄昏》[M].上海:上海人民出版社,1992年,第1页。

  [11]【法】夏尔•皮埃尔•波德莱尔著,郭宏安译:《1846年的沙龙:波德莱尔美学论文选》[M].北京:人民文学出版社,1987年,第425页。365体育备用网址

  [12]【法】夏尔•皮埃尔•波德莱尔:《美学珍玩》[M].上海:上海译文出版社,2013年,第369页。

  [13]沈语冰:《20世纪艺术批评》[M].杭州:中国美术学院出版社,2003 年,第23页。

  [14]【美】H•H•阿纳森著,巴竹师、邹德侬、刘珽译:《西方现代艺术史绘画•雕塑•建筑》[M].天津:天津人民美术出版社,1994年。

  [15]邵亦杨:《后现代之后:后前卫视觉艺术》[M].(修订版)北京:北京大学出版社,2012年,第122页。

  [23]【美】克莱门特•格林伯格:《现代派绘画》[M].载(英)弗兰西斯•弗兰契娜、查尔斯•哈里森编/张坚、王晓文译:《现代艺术和现代主义》[C].上海:上海人民美术出版社,1988年,第3页。

  [24]赵雄峰:《利奥塔论艺术》[M].长春:吉林美术出版社,2007年,第54页。

  [28]【德】西奥多•阿多诺著,王柯平译:《美学理论》[M].成都:四川人民出版社,1998年,第406页。

  [29]【德】瓦尔特•本雅明著,李伟、郭东译:《机械复制时代的艺术作品:在文化工业时代哀悼“灵光”消逝》[M].重庆:重庆出版社,2006年,第7页。

  本文节选自《“意派”研究:一个纯粹理论的开拓与困境》第二部分,《比较:“意派”与“再现”及相关问题》,参加第十一届全国高等院校美术史学年会。

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